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//Centro-Periferia//arte latinoamericano//

30 de Abril de 2010

Destacados, Ensayos, Sebastián Riffo

El gran desafío del arte latinoamericano[1] es motivado por la siguiente pregunta: ¿cómo pensar lo propio y lo ajeno? teniendo en consideración, el juego de la gramática “Latinoamericana” que constantemente la internacionalidad[2] ha intentado establecer para con nuestra heterogeneidad. ¿Cómo hacerles una zancadilla a esas continuas lógicas del centro?, ¿Cómo escapar a dichas consideraciones foráneas, que comprenden lo latinoamericano como lo exótico y lo fantástico?

Estas preguntas, son las que la teórica del arte, Nelly Richard, despliega en su texto “Márgenes e Instituciones[3]” del año 1986, para de ese modo, articular una escritura discursiva que pueda dar cuenta de las producciones artísticas acaecidas después del golpe militar. Y para analizar, cómo éstas,  pretendieron romper con la lógica centro-periferia, que constantemente los circuitos del arte Europeo y Norteamericano habían intentado difundir. Su estudio reconoce la producción de un grupo de artistas chilenos, cuya lógica de producción, fue el diálogo que establecieron entre “dispositivos plásticos y contexturas históricas”, es decir, la toma de conciencia respecto del propio contexto histórico-político en el que se desarrollan las obras. Grupo que estará fuera de toda subordinación ilustrativa e ideológica. De este grupo se destacan los artistas del colectivo CADA como Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, junto a los escritores de este colectivo Diamela Eltit y Raúl Zurita; también los artistas Carlos Leppe, Francisco Copello, Juan Domingo Dávila, y Carlos Altamirano juntos son lo que Nelly Richard denominará la “Escena de Avanzada”. Serán éstos los que, desde su punto de vista, reconstruirán la historia nacional que en ese momento se encontraba escindida por el reciente golpe militar. Desde esas ruinas La Escena de Avanzada, construirá respuestas posibles ante la crisis por el sentido humano, a través de una continua y fructífera reconstrucción fragmentaria del lenguaje y su textura intercomunicativa.

Con la escritura de Nelly  Richard y las producciones artísticas por ella promovidas, comenzará a fundarse una nueva historia del arte nacional, que pretendió distinguirse siempre de la lógica del centro. Ahora bien, cuando estas obras  son presentadas en el extranjero, son percibidas peyorativamente como meras repeticiones a destiempo de la vanguardia, concibiéndose de ese modo, como meras anacronías de las obras conceptuales europeas. El mayor interés que prestaron los discursos del centro, sintetizaban sus obras, sólo a las condiciones políticas en las que éstas se generaban, más que en las obras en sí.

La motivación de Nelly Richard por romper las barreras entre la lógica del centro y la periferia, tuvo su mayor efecto en la propagación de su propio texto,  puesto que, será éste el que circulará como autónomo en muchas universidades extranjeras. Ahora bien,  es importante tener en cuenta, cómo fue leído en nuestro país. Por un lado, nos encontramos con la postura de Adriana Valdés, quien percibirá el texto como un libro maravilloso, pero que  en su estructura lingüística carecía de un receptor, es decir, estaba dirigido a nadie. Desde esta perspectiva, Adriana Valdés, comprenderá que el texto estaba dirigido hacia un lector nacional que todavía no existía. Por otro lado, desde la  perspectiva de Justo Pastor Mellado, comprenderemos el texto de Nelly Richard como una gran ficción literaria para una escena de avanzada que nunca fue tan unificada y estructurada como ella lo plateaba. Pero en fin, lo importante es que funcionó y hoy estamos hablando de esto, estamos hablando de historia, sin ser ésta, una historia escrita como síntesis desde el origen, sino como una coyuntura específica que comprendemos como historiografía (interpretación crítica y teórica fundamentada en un relato escritural).Pasa algo muy parecido respecto de lo que dice Justo Pastor Mellado en su artículo titulado “Estrategia de araña” (2010). En donde hace referencia a los modos de lectura que tenían en los años setenta, artistas como Gordon Matta-Clark o Juan Downey[4].

Con el transcurrir del tiempo serán los propios artistas, como unidades particulares, quienes lograrán de manera más efectiva, la expansión al circuito artístico internacional. Un ejemplo preciso será Juan Domingo Dávila, quien en cierta medida, responderá a un discurso post moderno, tremendamente radical, enraizado en la concepción de cita y apropiación como discurso crítico. Para Nelly Richard las obras de Dávila, jugarán un papel decisivo en el campo de la crisis de la representación, tanto así, que pondrá en crisis a sus propios postulados. Nelly Richard fue tan drástica con la pintura, que pintar se transformó en una disciplina mal vista, será por eso, que se observará una retirada momentánea de la pintura. Ésta será declarada obsoleta, puesto que no estaba a la altura de los nuevos medios. De ahí que se desarrolle una mayor exploración en el campo la fotografía, la performance, las instalaciones, etc.

Existe un personaje importante que traza otro discurso sobre el arte latinoamericano para romper con la lógica centro-periferia, ya no referido necesariamente a la unión entre arte y política. Este nuevo punto de vista estará a cargo de Ticio Escobar, quien con las siguientes interrogantes intentará abordar el tema de lo latinoamericano: ¿Cómo puede detectarse lo artístico de una generación que ya no se apoya en la estética, sino que prefiere atender a los usos y efectos sociales, a las pragmáticas institucionales, a las consecuencias políticas y, aún, al diseñismo generalizado del mercado? Para responder a esas consultas, es preciso comprender que la autonomía del arte está disuelta, es decir, sus contornos están diluidos. Será en esos límites de la periferia misma, donde el intercambio de nuevos signos construirá una realidad nueva, mucho más contaminada desde punto de vista de los imaginarios.

Su propuesta curatorial pretende subrayar puntos de cruce entre el arte y otros sistemas culturales, de modo que la confrontación genere reflexiones acerca de lo propiamente artístico. Estas lecturas, estos nuevos objetos, tendrán un cierto grado de componente estético, pero el énfasis no estaría dado necesariamente por lo estético[5]. Comprenderá que no hay ninguna acción que esté abalada en su artisticidad, es por eso, que está en contra de los esencialismos sintetizadores en el arte. Su  propuesta será de carácter museográfico, apelando directamente a la institución del arte, allí donde Nelly Richard no había encontrado salvación alguna, será por eso que ella se planteará el problema de la periferia al márgen de las instituciones. Es así como Ticio Escobar llevará a cabo el Museo del Barro en Paraguay, recinto acondicionado especialmente para cobijar todas las manifestaciones culturales que no respondían necesariamente a los conceptos kantianos clásicos del arte europeo –originalidad, inutilidad, gratuidad y finalidad sin fin-, pero que son generados bajo una comunidad viva, a saber por ejemplo: el arte popular.

Ticio Escobar analiza el fenómeno del arte popular y se encuentra con todos los mitos, que desde el centro de la producción artística internacional, se han intentado difundir. Estos serán  resultado de una violencia cultural, que se ha encargado de invisibilizar todas las manifestaciones de la cultura popular, para comprender en éstas, meras artesanías producidas, no por unos artistas sino por unos artífices ignorantes, como artesanos o como un simple indígena que produce piezas para su ceremonias rituales. Ticio Escobar comprende la necesidad de dar visibilidad a estas producciones culturales por el fuerte sentido de comunidad presente en éstas, es decir, por como fluye la vida a través de esas manifestaciones.

Ticio Escobar concibe como arte popular “al conjunto de las formas sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal (…) Lo que caracteriza al arte popular es su posibilidad de expresar estéticamente determinadas situaciones históricas desde la óptica de una comunidad que se reconoce en sus signos y se sirve de ellos para comprender dichas situaciones y actuar sobre ellas”[6]

Tanto las propuestas de Nelly Richard como las de Ticio Escobar, apuntan hacia la legitimación de propuestas generadas fuera de los centros oficiales, pero con metodologías diferentes. El discurso de Nelly busca legitimación internacional a partir de la inclusión en dicho medio internacional, en cambio, Ticio Escobar se sitúa en la trinchera de lo limítrofe, para desde ahí validar lo que no ha sido tomado en cuenta. Estos discursos marcarán la pauta, para lo que más adelante Gerardo Mosquera comprenderá como la retirada del arte latinoamericano: “El arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobretodo porque está dejando de ser arte latinoamericano. Me refiero al doble proceso de salirse de una trampa propia y otra ajena…”[7].

Cuando Gerardo Mosquera hace referencia a la noción de trampa propia, está hablando de la neurosis colectiva causada por la incesante búsqueda de una identidad común. Comprendiendo la identidad como una síntesis unificadora, para un contexto que se sabe fragmentario.  Claro es el caso de Latinoamérica, donde coexisten tantos tiempos, espacios y desarrollos culturales, que se hace imposible la unificación en pro de una identidad Latinoamérica. Es por eso, que pretender dialogar sobre una identidad latinoamericana es caer en el juego de la lógica centro-periferia, y más aun, si intentamos pensar el arte latinoamericano bajo las ideas de un arte autónomo, cosmopolita y universalista. Lo más irónico que plantea Mosquera es que después de que los críticos han puesto sobre la mesa los problemas de la mixtura interna en Latinoamérica, Europa descubre que en realidad el mundo entero es mestizo y multicultural. Dicha toma de conciencia será la que  siempre estará en la mente de Nelly Richard, en el sentido de que, ella instala una posible salida de la trampa propia al momento de comprendernos como una cultura del collage. El arte latinoamericano se construiría bajo las fructíferas dinámicas del copy-paste.  Bastaría recordar por ejemplo, las propuestas de Juan Domingo Dávila o las de Leppe, en donde toda la tradición del arte se mezcla y se recombina, rompiendo de manera clara el principio de continuidad dialéctica.

Por otro lado, la trampa ajena estaría dada por la comprensión de nuestro arte, como un derivado del arte europeo. Un ejemplo sería la Historia del arte en chile de  Isabel Cruz, en donde quedará expresada una suerte de sui géneris Romanticismo a la chilena. Es preciso comprender la identidad latinoamericana como un gran cosmos dinámico. Para advertir, de ese modo, mejor las diferencias y superposiciones de tiempo. Puesto que contamos con todos los tiempos universales superpuestos.  Ticio Escobar plantea que las fuentes culturales de las vanguardias históricas, son tan nuestras como las del arte europeo. Dirá también, que todos los tiempos están en uno: el tiempo del arte erudito post vanguardia, arte popular, etc. Es por eso que él, intenta pensar el arte dentro de una multiplicidad de contextos paralelos, para de ese modo poder salir de la trampa ajena, teniendo en consideración también,  que una comunidad política es una comunidad de disensos.

Sebastián Riffo


[1] Arte latinoamericano es una definición  que comienza a desarrollarse recién durante los años 50 y más fuertemente, durante los años 80 por una cuestión de mercado.

[2] Un ejemplo claro de dicho problema es el exhaustivo análisis del libro: “Arte Latinoamericano del siglo XX”, en donde el crítico de arte Edward Lucie-Smith, intenta establecer los principales campos y temáticas que serían, para él, definitorios del arte latinoamericano. Por ejemplo: el realismo mágico, el expresionismo al modo latinoamericano, los muralistas, las artes populares o la renombrada Frida Kahlo. De ahí la necesidad crítica que debiésemos establecer con dicho texto, puesto que construye un discurso sobre lo latinoamericano, como si alguna vez pudiésemos haber llegado a una suerte de síntesis.

[3] Márgenes e Instituciones (1986) será el texto que recogerá los bocetos de su anterior escrito: “Una mirada sobre el arte” (1981). Éste se presentará como cuaderno de notas, y será donde por primera vez, Nelly Richard acuñará la denominación “escena de avanzada”. Márgenes e Instituciones fue editado en inglés y en español, en la revista Art & Text como número especial. Fue el resultado de la gestión de Juan Dávila en Australia y el interés que despertaron las producciones artísticas mediadas por Nelly Richard en el editor Paul Tylor. Con dicha publicación le da salida internacional a “la escena”. Se lanza en el Museo de Sydney, se presenta en el MOMA de Nueva York y circula en las universidades extranjeras.

[4]La hipótesis que sostendrá, dirá que en la escena chilena de los setenta, no había condiciones objetivas de lectura adecuada para sus obras. Y que las obras de Gordon Matta-Clark, Juan Luis Martínez y Juan Downey “se verifican hoy día como entidades programáticas des-oficializadas, que han tenido que pasar por las ficciones institucionales del reduccionismo de la repatriación, para hacerse válidas como articuladores de una actitud que ya no se usa: el anti-stablishment. Ninguno de los auspiciadores de estas exposiciones entendieron, en su momento, qué significaba -en términos estrictos- repatriación. No hubo mención al hecho que la propia crítica cultural oficializada fue la articuladora de dicha omisión”.

Mellado, J. P. (7 de Abril de 2010) http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=640&Itemid=

[5] Lo que es arte no se define de antemano: se construye en situación. Pero esa construcción no puede hacerse sin el auxilio de la forma sensible, de un, aunque mínimo, momento estético. (Ticio Escobar)

[6] Escobar, T. (2004). El mito del arte y el mito del pueblo. En: “Hacia una teoría americana del arte”. Buenos Aires: Del Sol. Pág. 153

[7] Gerardo Mosquera, Arco, 1997

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Citas & Frases
  • LUIS CAMNITZER
    El pintor Frank Stella decía: “si somos los mejores está bien que nos imiten” una frase con tono de presidente norteamericano.

  • THEODOR ADORNO

    “La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respecto de los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que están ellos mismos condenados a muerte. Se conservan más por consideración histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura.”

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